Czym przestrzeń dramatu różni się od przestrzeni sceny?
Bardzo ciekawym zagadnieniem teoretycznoliterackim jest próba wyodrębnienia tzw. „przestrzeni dramatu” oraz odróżnienia jej od przestrzeni, w której dany dramat jest wystawiany. Okazuje się bowiem, że są to przestrzenie diametralnie różne i do odmiennych rzeczy przydatne. Na pierwszy rzut oka, kwestia ta nie wydaje się nie mieć wielkiego znaczenia dla odbiorcy. Jednak po głębszym zastanowieniu, można dojść do wniosku, że jest zupełnie inaczej. Oczywiście, jeśli jest się nastawionym na świadomy i wnikliwy odbiór sztuki teatralnej. W bardzo interesujący sposób do tego zagadnienia podszedł Jan Błoński w swoim artykule pt. Dramat i przestrzeń.
Jan Błoński przedstawia nam to, jak on sam rozumie przestrzeń dramatyczną. Nie jest to przestrzeń, którą widzimy w sposób fizyczny patrząc na scenę teatralną. Jest to przestrzeń, można by powiedzieć, wewnętrzna dzieła. Autor tłumaczy to na przykładzie Dziadów Adama Mickiewicza. Niezależnie od miejsca, w którym dramat ten byłby wystawiony (scena teatralne, foyer, las), jego przestrzeń wewnętrzna pozostaje niezmieniona. Znaczy to tyle, że zawsze patrzymy na scenę rozgrywającą się w litewskiej kaplicy, zawsze jesteśmy świadkami tej samej sceny, mimo różnic inscenizacyjnych. Przestrzeń ta, pisze dalej Błoński, jest zarysowana dość nieznacznie w porównaniu do epiki, ponieważ świadczą o niej jedynie didaskalia. Niemniej ma ona kluczowe znaczenie dla dramatu, ponieważ jej istnienie determinuje sposób, w jaki dzieło odbierane jest przez widza.
Jan Błoński twierdzi, że przestrzeń dramatu to element, który daje do zrozumienia odbiorcy, że wszystko, co jest fizycznie dostrzegane przez niego na scenie, to tylko fragment większej całości, wycinek całego uniwersum, w którym rozgrywa się dzieło. Popiera to przykładami postaci z dramatów trzech wielkich dramatopisarzy polskich. Są to Rollison – postać ze wspomnianych już Dziadów, Cześnik z Zemsty Aleksandra Fredry oraz Kirkor z Balladyny Juliusza Słowackiego. Istnienie każdej z tych postaci jest bowiem wytłumaczalne dzięki domyślnemu istnieniu bardzo rozbudowanego świata przedstawionego dramatu. Błoński powołuje się przy tym na stwierdzenia trzech myślicieli, które warto tu przywołać. Otakar Zich stwierdził, że przestrzeń sceniczna to „miejsce spotkania działań postaci, działań, które mogły zostać zapoczątkowane gdzie indziej”, w domyśle – w innej części przestrzeni dramatycznej. Etienne Sourlau pisał, że „mikrokosmos sceny jest zwierciadłem makrokosmoseu świata”, a Roman Ingarden utworzył termin „przestrzeni współprzedstawionej”, w odróżnieniu do przedstawionej, czyli tej, którą oglądamy w teatrze. Wszystkie te stwierdzenia utwierdzają autora eseju w przekonaniu, że w kontekście dzieła dramatycznego mamy do czynienia z dziełem wielopłaszczyznowym. Jedną jego przestrzenią są wydarzenia opisane w tekście dramatu, a drugą – cały świat, który zaczyna się tam, gdzie kończą się teatralne dekoracje.
Jan Błoński konkluduje, że relacja tych dwóch przestrzeni jest jego zdaniem dla dzieła dramatycznego dużo bardziej kluczowa nawet niż orientacja sceniczna przestrzeni przedstawionej. To właśnie w jej odniesieniu do przestrzeni współprzedstawionej (i odwrotnie) wydarzają się rzeczy o znaczeniu fundamentalnym dla widza. Wierzyć w wydarzenia ukazywane nam na scenie (a więc czynnie odbierać dzieło) możemy tylko w momencie, kiedy uwierzymy, że stanowią one część realnego świata, który jest gdzieś za dekoracjami. Że te wydarzenia mają kontekst i zakorzenienie w rzeczywistości. Jan Błoński przekonuje, że zagadnienie to nie zawsze było kluczowe dla dramatu. Jako przykład przywołuje m.in. dramaty antyczne, których akcja działa się przeważnie na placach publicznych albo na dziedzińcach pałaców królewskich. Było to dla widza jasnym komunikatem uprawdopodobniającym wydarzenia z dzieła, ponieważ wówczas najważniejsze pod względem społecznym wydarzenia, miały miejsce właśnie w takich miejscach. Takie rozwiązanie zjednywało przestrzeń przedstawioną i współprzedstawioną.
Moim zdaniem Jan Błoński bardzo trafnie zanalizował tę, bardzo istotną dla współczesnego teatru, kwestię. Czasy się zmieniają i wraz z nim musi zmieniać się myślenie o sztuce. W innym wypadku kultura zaczęłaby być anachroniczna. Przedstawioną przez autora zależność można przyłożyć również do innych dzieł dramatycznych, współczesnych oraz tych, od powstania których minęło już wiele lat. Pierwszym moim skojarzeniem jest Wesele Stanisława Wyspiańskiego. Przestrzeń przedstawioną stanowią tam wydarzenia dziejące się na oczach widza, w trakcie tytułowego wesela. Przestrzenią współprzedstawioną, której nie widać, a która stanowi kontekst dla wydarzeń i treści dramatu, jest w tym przypadku świat tożsamy z rzeczywistością Polski przełomu XIX i XX wieku. Dopiero będąc świadomym relacji tych dwóch przestrzeni, widz jest w stanie w pełni świadomie odebrać i zrozumieć treść dzieła. Innym przykładem może być Tango Sławomira Mrożka. Tutaj również „mikrokosmos sceny jest zwierciadłem makrokosmosu świata”. Sztuka o zachwianiu postaw etycznych prawdopodobnie nie zrobiłaby na odbiorcach takiego wrażenia, gdyby pozbawieni byli oni kontekstu przestrzeni współprzedstawionej, w której – jak można się domyśleć – postawy te funkcjonują inaczej, dzięki czemu wypadki sceniczne są dla odbiorcy komunikatywne i absurdalne.
Jan Błoński bardzo trafnie zdiagnozował rangę relacji przestrzeni przedstawionej i współprzedstawionej. Tylko poprzez świadomość istnienia tej drugiej, nawet jeśli możemy sobie ją tylko wyobrażać, jesteśmy w stanie w pełni zrozumieć tę pierwszą. Didaskalia w dramacie współczesnym pełnią coraz ważniejszą rolę, ponieważ coraz bardziej skomplikowana staje się rzeczywistość. Coraz bardziej złożone stają się zatem środki wyrazu artystycznego, które muszą wiarygodnie i autentycznie opisać ją i jej współczesne problemy. Rzeczywiście trudno wyobrazić sobie sytuację, w której współcześnie napisany i wystawiany dramat, jest w stanie w pełni funkcjonować w zupełnym oderwaniu od własnego wewnętrznego kontekstu.